Гид по выставке «Охотники за искусством» в Музее русского импрессионизма

Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942) был одним из самых выдающихся мастеров русского и советского искусства: уже первые полотна недавнего выпускника МУЖВЗ покупает в свое собрание Павел Третьяков, а творческое наследие художника насчитывает несколько тысяч произведений. Не порывавшему с живописной традицией Нестерову удается создать собственные оригинальные вариации классических жанров: портрета, пейзажа и религиозной картины. «Нестеровский пейзаж» и «нестеровская девушка» становятся яркими и узнаваемыми сюжетами и образами творчества художника. «Святая Ольга» из собрания Алексея Стычкина является авторским повторением образа, созданного для оформления южного (правого) придела на хорах Владимирского собора в Киеве. К участию в работе над созданием цикла росписей Нестерова пригласил историк искусства, археолог и художественный критик Адриан Прахов, руководивший внутренней отделкой собора; группу художников возглавлял Виктор Васнецов. Работа над фресками Владимирского собора настолько увлекла Нестерова, что изучать византийское монументальное искусство художник отправляется в трехмесячное путешествие (посещает Константинополь, Афины, Рим, Флоренцию, Равенну). Религиозные фрески для православных храмов Нестеров создает и в грузинском Абастумане (церковь Александра Невского), и в украинских Сумах (Спасо-Преображенский собор), и, конечно, в российских столицах: росписи в московской Марфо-Мариинской обители и эскизы для петербургского собора Воскресения Христова на Крови. Нестеровские произведения, в том числе эскизы для мозаик и росписей, пользовались популярностью у коллекционеров: так, княгиня Мария Тенишева приобрела для своего собрания семь акварельных эскизов к мозаикам фасада и иконостаса храма Спаса на Крови.

Дмитрий Семёнович Стеллецкий (1875–1947), учившийся на скульптурном и архитектурном отделениях Академии художеств в Петербурге, много путешествовал (иногда вместе с Борисом Кустодиевым) по России в поисках древнерусских памятников, фресок и икон. После учебы в парижской академии Жюлиана в 1904-м Стеллецкий живет и работает в талашкинской мастерской Марии Тенишевой на полном пансионе, потом едет в Петербург, становится членом Союза русских художников и объединения «Мир искусства». В национально-романтическом духе модерна Стеллецкому удалось предложить оригинальную версию работы с русской народной и православной образностью: это его иллюстрации к «Слову о полку Игореве», портрет-парсуна графа Михаила Олсуфьева, вырезанная из дерева «Знатная боярыня (Марфа-посадница)», декорации для Александринского и Мариинского театров, дягилевских «Русских сезонов» и роспись парижского Троице-Сергиева подворья. В «Заре» Стеллецкий совмещает иконописные традиции — геометрический орнамент одежды, личнóе письмо, обратную перспективу архитектурных форм — с символическим наполнением. Эта работа предваряла масштабный тетраптих 1912 года «Четыре времени суток (Времена дня)» — его первая композиция «Утро (Цветы)» воспроизводит образ, найденный в «Заре». Эти панно из имения графа Ю. А. Олсуфьева были переданы в Тульский музей, архитектурный проект которого в неорусском стиле Стеллецкий готовил в 1908 году.

Лучшие свои вещи Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1984–1967) написала в имении Нескучное, принадлежавшем семьям Бенуа-Лансере, на границе Курской и Харьковской губерний. Портреты крестьян складываются у Серебряковой в серию «Типы Курской губернии», изданную в открытках Общиной святой Евгении. Со многими из сельских девушек Серебрякова близко общалась, они стали моделями не только для жанровых сцен, типа знаменитого «Беления холста», но и для «Бани» и рондо с аллегориями стран Востока для Казанского вокзала. Наследница неоклассических традиций, племянница Александра Бенуа и дочь Евгения Лансере, Серебрякова восхищалась живописцами-романтиками Алексеем Венециановым и Василием Тропининым. В «Портрете няни» художница выбирает ракурс снизу, добиваясь монументальности фигуры. При этом портрет написан с вермееровской теплотой и внимательностью: суровый взгляд модели подчеркнут скупой цветовой гаммой охристого, голубого и белого.

Николай Константинович Рерих (1874–1947) — художник, чей жизненный путь начался в Петербурге, а завершился в Западных Гималаях. Всемирно известный ученый, философ, путешественник и писатель, с детства Рерих был увлечен искусством, историей и археологией. В Академии художеств он учился в классе Архипа Куинджи, который во многом повлиял на пристрастие ученика к пейзажному жанру, использованию ярких, интенсивных оттенков и декоративных сочетаний. По окончании академии Рерих продолжает образование в Париже, в частной студии Фернана Кормона, так отзывавшемся о русском художнике: «Он чувствует характер страны своей! У него особая точка зрения».

Рериховский «Варяжский путь» (1907) хранился в ленинградском собрании историка и археографа Сигизмунда Валка. История Древней Руси, и в частности «путь из варяг в греки» — основной маршрут торговых и культурных связей, представляла главный объект увлечения Николая Рериха с детских лет. Даже свою дипломную работу, картину «Восстал род на род. Гонец» (приобретена Павлом Третьяковым с ученической выставки), он посвятил не античным или библейским сюжетам, а ветхой древности славянских племен. Значительную помощь в исследованиях и сборе материалов Рериху оказал критик, заведующий Художественным отделом Публичной библиотеки Владимир Стасов, который подбирал для художника редчайшие источники, консультировал по поводу форм древних судов и типов построек. В поисках вдохновения в 1899 году Николай Рерих совершил путешествие по Варяжскому пути из Балтийского моря по рекам и озерам в Черное, к землям бывшей Византийской империи. «Для того, чтобы историческая картина производила впечатление, необходимо, чтобы она переносила зрителя в минувшую эпоху; для этого же художнику нельзя выдумывать и фантазировать, надеясь на неподготовленность зрителей, а в самом деле надо изучать древнюю жизнь, как только возможно, проникаться ею, пропитываться насквозь», — отмечал Рерих в своей лекции «Искусство и археология». 

Создатель супрематизма Казимир Северинович Малевич (1879–1935) на пути к «Черному квадрату» много экспериментировал; известны его опыты в различных стилях и манерах: от импрессионизма, фовизма и сезаннизма до кубизма и реализма. Малевич — великий мистификатор, который к персональной выставке 1929 года в Третьяковской галерее существенным образом обновил и дополнил хронологию творчества. Указав ранние даты на работах конца 1920-х годов, Малевич «срежиссировал» собственную художественную эволюцию. В соответствии с разработанной им теорией, искусство XX века состояло из пяти сменяющих друг друга стилистических направлений: импрессионизма, сезаннизма, кубизма, футуризма и супрематизма в качестве наивысшей и финальной стадии. «Малевич <…> любил демонстрации, декларации, диспуты, новые аксиомы; утверждал и полагал, повисая лозунгами над своими картинами; в публичных выступлениях участвовал охотно, к пятнадцатому году уже врезался в слушателей бумерангами своих квадратов и проповедовал. <…> Малевич умел внушать неограниченную веру в себя, ученики его боготворили, как Наполеона армия; на обшлагах они носили знак своего вождя: черный супрематический квадрат. <…> Логически преодолев импрессионизм, он привил себе кубистическую сыворотку Брака-Пикассо и, открыв принципы алогизма, вошел в свой кубо-футуристический период», — писал о Малевиче Николай Пунин.

Работа Малевича «Три фигуры в поле» из собрания Валерия Дудакова и Марины Кашуро — великолепный образец постсупрематического периода конца 1920-х — начала 1930-х годов. Художник в неопримитивистском ключе представил собственный вариант крестьянской темы. Обезличенные фигуры, удаляющиеся за линию горизонта, превращены в символы истребляемой крестьянской жизни, естественной и органичной, которой так восхищался художник в своих воспоминаниях.

Художник, в 1910 году создавший первую в мире абстрактную картину, Василий Васильевич Кандинский (1866–1944), был выпускником юридического факультета Московского университета, членом Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии и участником этнографических экспедиций. В конце 1890-х и в 1900-х Кандинский учился живописи у Ашбе и фон Штука в Германии, где в манере югендстиля (немецкой версии модерна) создал целый ряд работ на романтические сюжеты: «Невеста», «Влюбленная пара»… В Мюнхене Кандинский становится одним из организаторов ведущего авангардного течения Европы — «Синего всадника», члены которого — Габриэла Мюнтер, Франц Марк и Пауль Клее — собирали народную подстекольную живопись Баварии, Эльзаса, Богемии и воспроизводили ее сюжеты и пластику в собственных работах.

В 1915–1920-х Кандинский живет и работает в Москве, после революции состоит членом коллегии ИЗО Наркомпроса, главным мастером II Государственных свободных художественных мастерских и директором Музея живописной культуры. В Германии художник оставляет возлюбленную, художницу Габриэлу Мюнтер, а в России встречает будущую жену Нину Андреевскую. Акварель «Сцена с офицером», разыгрывающая любовный сюжет, входит в цикл так называемых «багателей» — шуток и пустяков, в который включается и подстекольная живопись художника.

«Украинский Пикассо» Александр Константинович Богомазов (1880–1930) увлекался символизмом, импрессионизмом, пуантилизмом, став кубофутуристом в середине 1910-х. В Киевском художественном училище Богомазов учился вместе с Александром Архипенко, Аристархом Лентуловым, Александрой Экстер, в Москве брал уроки у Фёдора Рерберга и Константина Юона, путешествовал по Крыму, ездил в Финляндию, работал в Нагорном Карабахе. В первые годы после революции Богомазов активно участвует в радикальных преобразованиях художественной системы и реформе образования, становится сооснователем группы «Кольцо» и в 1914-м пишет теоретический трактат «Живопись и элементы», в котором пересматривает отношения точки и линии на плоскости и особо отмечает роль ритма в живописи: «Мир наполнен энергией движения, и наблюдательный глаз видит динамику даже в статичном предмете (“гора надвигается”, “рельсы бегут”, “тропа вьется”)». При жизни Богомазов выставлялся мало: это Первая выставка Независимых в Москве (1907) и киевские экспозиции групп «Звено» (1908) и «Кольцо» (1914). В Гражданскую войну, в 1920-м, работая художником 12-й армии и оформляя агитсанпоезд и агитпароход «Пушкин», Богомазов заболевает туберкулезом. 

Оригинальным пластическим решением отличаются не только кубофутуристические букеты и кавказские пейзажи художника, но особенно городские виды и жанровые сцены, в которых ритм линий — провода, трамвайные пути, пилы, бревна — сочетается с разновеликими объемами цветных плоскостей — крыш и стен домов, деревьев, людских фигур. Метод Богомазова, так называемый «спектрализм», письмо чистыми красками, а не «разведенным сезанновским мылом» (Виктор Пальмов), родственен цветописи Казимира Малевича, уроженца Киева, с которым Богомазов учился в московской студии Рерберга. Общались художники и в самом конце 1920-х, когда Малевич приезжал преподавать в Киевском художественном институте. Рано умерший от туберкулеза Богомазов обязан сохранением своего наследия жене, художнице Ванде Витольдовне Монастырской-Богомазовой, стремившейся продавать картины мужа только в серьезные собрания.

Один из «главарей» объединения «Бубновый валет» Аристарх Васильевич Лентулов (1882–1943) был левым бубновалетцем, экспериментатором и активным участником диспутов о задачах нового искусства. Даже на вступительном экзамене в Высшее художественное училище при Императорской академии художеств он изобразил зеленую тень на носу натурщицы, за что был со скандалом изгнан из класса. В юности Лентулов восхищался Врубелем и Малявиным, много времени отдавая пленэру: «Работа моя проходила, главным образом, летом на природе, когда я много и усиленно работал. Моя страсть к солнцу и яркому свету сопутствовала мне, что называется, со дня моего рождения. В этом отношении я производил исключительно интересные опыты. Конечно, подобные работы не могли пользоваться одобрением со стороны тогдашних руководителей школы, закосневших в своих программах от Академии». 

В 1906 году, после провала на экзамене, Лентулов знакомится с братьями Бурлюками и Николаем Кульбиным, начинает участвовать в выставках нового искусства и острой полемике о новейшем искусстве. В 1908-м, помогая Давиду Бурлюку в организации выставки «Звено», Лентулов встречает Александру Экстер, от которой узнает о кубизме Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Спустя три года Лентулов отправляется в Париж, где поступает в частную академию живописи Ля Палетт: «Работал я в кружке Ле-Фоконье, Глеза, Леже и Метценже, в мастерской Ле-Фоконье. — вспоминал художник. — Само собой разумеется, я не мог отказать себе работать в плане кубизации видимого, но это отнюдь не походило на французское. Наоборот, французы даже высмеивали меня, называя “кубистом à la russe”. Но Ле-Фоконье мне сказал: “Ничего, не смущайтесь, это лучше, чем многое, что делают французы”. Это меня приободрило на дальнейшую работу».

Кубизированная деформация натуры в соединении с насыщенным декоративным колоритом, восходящим не к народному искусству с его подносами и вывесками как у товарищей-«бубнововалетцев» Машкова, Кончаловского и Куприна, а обязанным допетровской архитектуре, сформировала узнаваемый стиль Аристарха Лентулова. Происходящий из собрания московского коллекционера Владимира Семёнова пейзаж «Река. Новый Иерусалим» был исполнен летом 1917 года и относится к новоиерусалимскому циклу, который был представлен на выставке объединения «Мир искусства» в Художественном салоне Михайловой на Большой Дмитровке в Москве. Здесь вид на Воскресенский монастырь XVII века сочетается со сценой купания в реке Истре (Лентулову особенно удавались пляжные сцены). 

«Я выставил работы, написанные мною в Новом Иерусалиме. Я в это лето усиленно работал и написал ряд для меня очень сильных работ с сильным поворотом к окончательному отказу от предыдущих беспредметных систем, оставляя за собой право в интересах чисто пластических и композиционных где-то нарушить законы перспективы или анатомию и предпочитая скошенную форму академичной строгости и натуралистическому правдоподобию», — вспоминал Аристарх Лентулов. Считается, что с произведений новоиерусалимского цикла началось постепенное движение художника к реалистической манере живописи под девизом «Назад к Сезанну». 

Ключевая фигура «туркестанского авангарда», Александр Николаевич Волков (1886–1957) учился живописи в Петербурге и Киеве, а большую часть жизни работал в Ташкенте. Многие свои серии Волков сопровождал поэтическими строками собственного сочинения. Так, в 1923-м в стихотворении «Танец» он напишет: «Тыкатыка тын тын, тыкытыки тын / Пиала Аллаха и кальяна дым. / Так пылают щеки — точно два граната, / Падают в истоме руки от халата». Как и Усто Мумин (Александр Николаев) — художник, живший в Самарканде и много писавший узбекских мальчиков-танцоров, — Волков входил в группу «Мастера нового Востока» (1926–1932). В отличие от Усто Мумина, развивавшего пластику и стилистику персидской миниатюры, Волков в своих работах сумел синтезировать геометризм русской иконы, европейский кубофутуризм и восточный орнамент. При этом художнику удается передать и ритмику движения, и выражения лиц своих героев, и экстатичность танца.

Летом 1912 года в тифлисском духане «Варяг» работы Нико Пиросмани (Николай Асланович Пиросманишвили, 1866–1918) увидели художники-футуристы Михаил Ле-Дантю и братья Илья и Кирилл Зданевичи. Так началась история открытия самобытного мастера, художника-самоучки Пиросмани, который нередко за «стакан вина и тарелку харчо» писал вывески магазинов, портреты или просто картины на клеенке самодельными красками. В 1913 году работы Пиросмани произвели фурор на московской авангардной выставке «Мишень», организованной Михаилом Ларионовым. Персональная выставка Пиросмани прошла в 1927 году в Тифлисе, а в 1930-м — в Ленинграде и Москве. Казимир Малевич после посещения этой экспозиции писал Николаю Пунину: «Итак, Пиросманашвили для меня лично есть большое и острое явление <…> Мастера вывесок дали нам возможность войти в Кубизм, они нас сдвинули с академической точки зрения». Одна из ранних работ художника «Портрет железнодорожника (Миша Метехели)», которую Игорь Санович получил из собрания Кирилла Зданевича, вероятно, была создана в 1890-е годы, когда Пиросмани работал на железной дороге в должности тормозного кондуктора товарных вагонов и по заказам сослуживцев писал их портреты. «Погонщик с верблюдом» до поступления в собрание Сановича принадлежал писателю, главному редактору журнала «Дружба народов» Виктору Гольцеву, специалисту по грузинской литературе, шутливо называвшему себя «грузином московского разлива» и «Витей в тигровой шкуре». После смерти Гольцева в 1955 году Игорь Санович купил еще одного Пиросмани. Коллекционер так вспоминал об этом приобретении: «Все мои друзья художники уже знали, что Пиросмани для меня — это Бог. И вот приходит ко мне Володя Вейсберг и говорит: “Готовь деньги, мы тебе нашли Пиросмани”. Ну, денег у меня, конечно, нет. Я одалживаю деньги у Костаки на любой срок — “как скажете — сразу возвращаю”. Он мне одолжил денег, я иду и покупаю этого верблюда. А этот верблюд — первая картина Пиросмани, которая была опубликована в СССР, в Большой Советской Энциклопедии. Пиросмани — и эта вот картина».

Имя декадента и денди Николая Константиновича Калмакова (1873–1955) — живописца, скульптора, иллюстратора и художника театра — долгое время оставалось в тени, а история его жизни полнилась загадками и легендами. До сих пор точно неизвестно, у кого Калмаков, окончивший в 1895 году Императорское училище правоведения в Санкт-Петербурге, учился живописи и рисунку. Познакомившись с Николаем Евреиновым, реформатором русского театра, Калмаков входит в художественные круги и оформляет несколько спектаклей, в том числе легендарную «Саломею» по пьесе Оскара Уайльда. Калмаков, названный за тонкость рисунка и эротизм «русским Бёрдслеем», отдавал предпочтение мифическим и ирреальным сюжетам и персонажам, создавая, по определению Евреинова, «гротескное, бестиальное, мерцающее, чувственное» искусство. При этом тщательно исполненные символические работы роднят искусство Калмакова с европейскими стилями ар-нуво и ар-деко, работами Льва Бакста и Густава Климта. Ориентальные и экзотические мотивы, немецкий романтизм и мистицизм, — Калмакову удается синтезировать все это в графических и живописных работах, показанных на выставках «Мира искусства», Союза русских художников, Московского товарищества художников и многих других.

Актер Александр Мгебров, работавший в театре Веры Комиссаржевской, Старинном театре Николая Евреинова, вспоминал: «Калмаков был вообще преоригинальным человеком и совершенно особенным художником». В собрание Николая Тимофеева темпера «Фимиам» Калмакова поступила из коллекции Александра Бурцева, одного из крупнейших библиофилов и коллекционеров живописи Петербурга-Петрограда.

Незаконнорожденный сын шведской подданной и русского мещанина, Борис Дмитриевич Григорьев (1886–1939) учился в московской Строгановке и состоял вольнослушателем петербургской Академии художеств. Первоклассный рисовальщик, один из лучших портретистов эпохи, Григорьев, не отказываясь от натурного сходства, привносил в свои работы сатиру и гротеск. В Париже в 1913-м Григорьев посещал академию Гранд-Шомьер и позднее создал целый цикл «Intimité», вышедший отдельным изданием и показанный на московской и петроградской выставках «Мира искусства». Парижские работы художника — зоопарки и цирки, балаганы и кабаре, кафе и рестораны, ночные карнавалы — решаются в оригинальной манере, отсылая при этом к пластике Джеймса Энсора и Анри де Тулуз-Лотрека. 

Вернувшись в Россию, художник оформляет этнографические издания («Жизнь русского народа, его нравы и обычаи в картинах русских художников и в снимках с натуры», 1914), портретирует Шаляпина и Мейерхольда, создает серии «Расея» и «Лики России». «Люблю я только Россию, — признавался Григорьев. — Ее же и ненавижу за людей, за климат, за звериное начало».

Роберт Фальк не любил слова «портрет» за официальность. «Я люблю писать людей!» — говорил художник. Его супруга, Ангелина Щекин-Кротова отмечала, что во время сеансов он всегда разговаривал со своими моделями, стараясь узнать человека поближе: «Фальк с величайшим уважением относился к Сезанну, в какой-то мере следовал его живописной системе, но никогда не считал, как мэтр из Экса, что человек должен позировать “как яблоко”, бессловесно и неподвижно». В парижский период, в 1928–1937 годах, Фальк продолжает писать портреты. Он отходит от кубизации форм периода «Бубнового валета» и ищет вдохновения в живописи старых мастеров, прежде всего, Рембрандта.

Щекин-Кротова передает рассказ Фалька о создании портрета повара. «Как-то я писал городской пейзаж: улочку в рабочем квартале Парижа, не в новом, а в старом, где еще встречаются старые-старые здания, грязные стены, выщербленные тротуары. Ты ведь знаешь, я любил такой Париж. <…> Вот как-то, когда я работал на такой улице, вдруг нагрянул внезапный сильный косой дождь. <…> Я подхватил холст, этюдник, мольберт и оглядываюсь — где бы спрятаться, переждать? <…> И вот вижу неподалеку вывеску, ресторанчик или кафе. Подошел ближе — странная вывеска, одно слово “Borchtch”. И вдруг догадался — так ведь это борщ! Видно, фирменное блюдо хозяина, русского эмигранта. Вошел. Помещение небольшое, за кассой типичная француженка, подтянутая, завитая. Народу, то есть кушающей публики, почти что нет. Подают две хорошенькие девушки, улыбчивые, проворные. Я свалил в угол мои принадлежности и, усевшись поближе к кухонной двери, откуда несся аппетитный запах настоящего борща, крикнул в нетерпении: “Donnez moi, s’il vous plait, un borchtch!”— конечно, с настоящим российским прононсом. Вдруг дверь из кухни распахнулась и оттуда выбежал мужчина, весь в белом, в этом роскошном колпаке, и бросился ко мне: “Родненький, русский?” Чуть ли не обнял меня, чуть ли не плачет от радости. Велел поскорей подать мне целую миску борща, кучу хлеба <…>, присел к моему столику. Разговорились. И он поведал мне свою историю — как он очутился в Париже. Сам он с Дона. Служил в армии, был денщиком у барина-офицера. А затем началась гражданская война, потом наступление Красной Армии. Новороссийск. В общем, все, как это было прекрасно описано у Булгакова, не стоит повторяться. Подался он за своим господином, молод еще был, а тот уверял его, что вскоре “вся эта кутерьма кончится, вернемся домой, Антанта поможет”. <…> Встретил он тут хорошую девушку, отец ее был владельцем ресторана, а теперь он сам унаследовал дело. Ничего, жить можно. Донские борщи очень по вкусу французам пришлись. <…> “Ничего я о своих не знаю с тех пор, как убег за море. Да и укоренился здесь, вот и дети уже у меня, дочки, совсем француженки, по-русски ни словечка, только что “батей” зовут, а не папá, запретил я им. Ну сам по-здешнему насобачился хорошо. Меня раньше мой барин-офицер кое-чему от скуки учил!..” Про станицу свою, всю в садах, про степи, что по весне цветут и зеленеют, как нигде, рассказывал. <…> Остановиться не мог, все вспоминал. Уж и дождь прошел, а он меня не отпускает, денег не берет, пошел меня провожать. А когда назавтра я пришел дописывать мой этюд, он уж выглядел меня, снова зазвал поесть. Предложил я ему позировать. Хотел сначала только набросок сделать и подарить ему; ведь позировать для портрета долго надо, буду от дела его отрывать, но он с радостью согласился: нашел слушателя. И все сидел передо мной в этой позе, иногда и плакал, и пел свои казацкие песни почему-то высоким-высоким голосом, почти фальцетом. Говорил: “Доход неплохой. А так — на что мне этот Париж сдался. Вот пусть хоть не я, так мой портрет на родину попадет”. Звать его было Иваном, жена его звала Жаном, а вот фамилию его я забыл».