Экспертиза живописи: как это было в XIX – начале XX века
Первая промышленная революция, индустриализация привнесли прагматизм и интерес к широкой каталогизации в нарождавшееся искусствоведение как науку. Зарождается научная экспертиза живописи. Появлялись первые каталоги-резоне (фр. “catalogue raisonné” – публикация всех оригинальных произведений художника). Так английский торговец картинами, ученый и знаток Дж. Смит опубликовал в 1829-1837 годах восьмитомный труд по голландской живописи XVII века. Через 80 лет его коллега Хофстеде де Гроот был поражен точностью атрибуции: из 424 картин Рейсдаля лишь 6 были ошибочно приписаны мастеру, из 319 полотен Адриана ван Остаде – Смит ошибся также всего 6 раз, однако, с «Рембрандтами» Смит ошибся 82 раза (из 588 картин). Хофстеде де Гроот опубликует десятитомный анализ голландской школы живописи XIX века, уточнит идеи Бюртена и д’Аржанвиля о важности изучения учеников, подражателей и копиистов, группировавшихся вокруг важных мастеров. Профессор Абрахам Бредиус (тот самый, который впоследствии подтвердит Вермееров кисти Хана ван Мегерена) публиковал документы XVII века, связанные с художниками в журнале «Старая Голландия» (“Oud Holland”).
Самым характерным явлением для истории атрибуционной практики XIX века, помимо каталогизации произведений живописи, стало стремление определить и сгруппировать особенности живописной манеры каждого художника. Пионером в этой области стал Джованни Морелли, работавший под псевдонимом Иван Лермольев. В своих книгах «Принцип и метод» и «Введение в галерею Боргезе» 1890 года. Согласно его теории, например, кисти рук, уши свидетельствовали о неповторимой живописной манере мастеров, поскольку у них не было времени вникать в их строение у каждого конкретного человека и они не играли смысловой нагрузки в произведении. Он писал: «… типы святых создаются большею частью школой, манера драпировать [фигуры] передается ученикам и подражателям учителем, то манеру восприятия и изображения кисти руки и уха каждый самостоятельный художник имеет свою собственную». В методе Морелли присутствует современное ему психологическое обоснование работы художника. Российско-американский искусствовед и эксперт Бернард Беренсон в работе «основы художественного распознавания» 1902 года развивает идеи Морелли и предлагает три этапа экспертизы живописи: определение школы, потом мастерской и, наконец, конкретного мастера. Вполне логично. Узкоспециализированные эксперты-искусствоведы сразу узнают школу, мастерскую и конкретного мастера. Именно с Морелли начинает отсчет экспертиза живописи как наука.
В 1894 году немецкий исследователь Теодор Фриммель использует методы Морелли и впервые пытается разработать стройную систему распознавания автора живописного произведения (в 1904 году выйдет наиболее полная публикация его исследований). Фриммель в качестве научных инструментов использует анализ исторических документов как историк и стилистический анализ как искусствовед. Он дает ряд ценных характеристик стиля многих голландских художников. Например, повествуя о колорите Яна Брейгеля Старшего и его последователей, Фриммель упоминает излюбленное ими сочетание киновари и ультрамарина в одеждах фигур. Это и являлось для Фриммеля характерным признаком Яна Брейгеля Старшего и его школы.
XX век вновь поставит перед искусствоведами-экспертами вопрос о возможности научного обоснования экспертизы живописи и категорий. Несмотря на капитальный труд по художественному наследию старых мастеров, актуальный до сих пор, Макс Фридлендер будет считать, что результаты экспертизы невозможно обосновать научным языком и станет приверженцем интуитивного метода в искусствознании. Его противник в спорах Хофстеде де Гроот будет считать, что искусствоведу будет необходимо описать особенности живописи, на которые он опирался, чтобы сделать вывод об авторстве картины. Де Гроот поставит вопрос о выявлении эталона (100% оригинала картины) того или иного художника. Именно с эталонной работой следует рассматривать представленную на экспертизу живопись. Голландец Виллем Мартин в «Библиотеке собирателя произведений искусств и антикварных произведений» будет развивать все идеи коллег. По его мнению, для атрибуции картины будет важен не только схожесть стилистических признаков на картинах художников, но и «общий дух» живописи. Мартин считал, что копиисту и подражателю удается скорее имитировать живописный почерк оригинала, чем личную манеру художественного выражения подлинного автора произведения. В Государственном музее в Амстердаме хранится полотно Герарда Доу «Мать Рембрандта за чтением Библии», которое долго время приписывалось самому мастеру. Несмотря на то, что Доу учился у Рембрандта, по своему характеру и эпохе он был мастером другого поколения. В этом раннем произведении ощущается страсть Доу к детализации, что было абсолютно нехарактерно для Рембрандта.
Понимание важности определения стилистических признаков художественного манеры каждого мастера и понимания «общего духа», присущей ему манеры, вместе с технико-технологической экспертизой станут отправными точками современной практики экспертизы живописи.
