Экспертиза живописи: как это было в XVIII веке
Долгое время изучение творчества живописца подменялось его биографией. Безусловно, современные искусствоведы используют факты из «Жизнеописаний» Джорджо Вазари и «Книги о художниках» Карела ван Манедера. Между тем для понимания сути художественного наследия необходимо понимание различия художественных манер живописцев, которое впервые появляется именно в это время. В XVIII веке, в эпоху Просвещения место художника-эксперта живописи занимает знаток, которым мог быть знаток-любитель-исследователь, коллекционер, хранитель картинной галереи. Первые масштабные галереи живописи появились еще в XVII веке, их хранителями могли быть художники, однако, в XVIII веке на арт-рынке развивается специализация труда. Постепенно происходит становление экспертизы живописи.
Уроженец Фландрии Ж. Б. Декан издавал четырехтомный труд «Жизнеописания фламандских, немецких и голландских художников» с 1753 по 1764 года. Исследователь изучал архивы, переписывался со знатоками и художниками, путешествовал по Нидерландам, сравнивал манеры различных художников. В «Жизнеописаниях» Декан подробно останавливается на перечислении различных сюжетов картин художников, на их излюбленных мотивах (отмечает пристрастие Терборха к изображению белого атласа), дает сравнительный анализ особенностей живописи двух сходных мастеров. Он сравнивает особенности живописной манеры Давида Тенирса Младшего и Адриана ван Остаде: «Адриан ван Остаде изображал только низменные сюжеты; у него были почти те же идеи, что у Тенирса, но видно, что они жили в разных странах, так как одежды похожи мало. Остаде изображал по своему вкусу – он копировал натуру таким образом, что почти всегда делал ее более безобразной. Но во всех его гротескных фигурах царит такая тонкость и правда, что забываешь, что его сюжеты отталкивающе, так как восхищаешься его гением. Когда он изображает интерьеры домов, он показывает разные комнаты, он подводит вас ко всем фигурам: кажется, что некоторые его картины написаны эмалью: там все ясно, все тепло и деталировано, часто лучшего колорита, чем у Тенирса: они более сильны и более закончены. Тенирс группировал фигуры лучше, он лучше, чем Остаде, умел располагать планы. Действительно, этот последний иногда выбирал точку зрения так высоко, что пространство кажется странным и было бы смешным, если бы он не умел заполнять пустоту деталями, от времени до времени прерывающими больше пространства».
В XVIII веке немец Якоб Фолькман перерабатывает знаточеский труд о нидерландских художниках «Немецкая Академия» Иоахима Зандрарта, впервые увидевший свет в 1675 году. Фолькман усиливает индивидуальные особенности живописной манеры художников, о Давиде Тенирсе Младшем немецкий исследователь свидетельствует следующее: «У него была манера наносить краски особо толстым слоем, и он не всегда достаточно сглаживал тоновые переходы… В его произведениях чувствуется мастерская, уверенная рука… Они [картины] представляют собой, главным образом, деревенские увеселения, пьющие или курящие компании, алхимиков и искушения святого Антония. Фигурки забавные или если не всегда благородные, то характерные. В пейзажах прекрасно переданы воздух и мягкая листва деревьев».
С 1745 по 1752 год французский художник Дезалье д’Аржанвиль в «Кратких жизнеописаниях наиболее знаменитых художников… с некоторыми рассуждениями об их характере и о манере опознания их рисунков» впервые поставил вопрос о взаимоотношении копии и оригинала, копии и авторского повторения, копии и «плагиата» (композиции, составленной по мотивам других картин). Помимо проблем копийности, д’Аржанвиль уделяет много внимания анализу живописных особенностей тех или иных мастеров: «В одних картинах мазок текучий и мягкий, в других – резкий и сухой… Колорит может быть зеленый, как у Пауля Бриля и Фукье, голубой, как у Брейгеля, ван дер Мера и Саверея; у одних отливает фиолетовым, как у Ла Фоса и Корнеля, у других — серым, как у Вуэ и Тенирса, или, наконец, черным, как у Караччи, Караваджо, Манфреди, Валантена, Бассано, Мола и других». Д’ Аржанвиль приводит список художников, чьи произведения легко спутать между собой. Например, Исаака ван Остаде легко принять за Адриана ван Остаде, Ньюланда и Матеуса Бриля – за Пауля Бриля, Терборха — за Нетшера, Давида Рейкерта – за Давида Тенирса Младшего и т.д.
Завершает вклад XVIII века в историю искусства и экспертизы живописи публикация Франсуа Ксавье де Бюртена «Теоретический и практический трактат о знаниях, которые необходимы любителям картин». Бельгийский коллекционер Бюртен собирал фламандских и голландских мастеров. Бюртен рассматривает вопрос о том, как отличить оригинал от копии, как следует проводить анализ и описание картин, характеризует восемь школ живописи, рассказывает об отдельных живописных жанрах, подписях художников, о реставрации и консервации (расчистка, дублировка, лаки) живописи. Бюртен отмечает, кто из художников постоянно подписывал свои картины, а кто – редко, кто — полной подписью, кто инициалами, или монограммой, или идеографическим рисунком. Книга суммировала весь опыт «искусствоведения» XVIII века.
В XIX веке экспертиза живописи уточнит атрибуционные разработки предыдущего столетия, появится дискуссия о точных стилевых характеристиках художников и роли интуиции в атрибуции живописи. В XX веке «точные» науки придут на помощь экспертам-искусствоведам: в их арсенале появятся химический анализ красочного слоя, рентген, ИК- и УФ-спектр излучения. В XX веке в экспертизе живописи появляются высокие технологии.
